Jürgen Terhag

Die vier Schwerpunkt-Themen Orale Tradierung, Improvisation, Musiktheorie und Mediale Lebenswelten bilden in ihren Überschneidungen eine Art definitorische Klammer um den Begriff „Populäre Musik“, unter dem bekanntlich stilistisch völlig Disparates wie Punk, Kuschelrock, rechte Rockmusik, Swing, Türkpop, Rock’n’Roll, Afropop, Girlgroups, Grunge u.v.m. zusammengefasst werden.

Orale Tradierung: Aufgrund der Dominanz oraler Tradierungs- und Vermittlungsformen widersetzt sich vieles von dem, was Populäre Musik ausmacht - vor allem bezüglich der jeweils gattungsimmanenten Qualitätsunterschiede, noch stärker der Verschriftlichung als andere Musikarten. Orale Traditionen sind in der Populären Musik nicht nur in ihren afro-amerikanischen Wurzeln, sondern beispielsweise auch in Musiziertraditionen der rockmusikalischen Laienmusikszene auszumachen.

Improvisation: Populäre Musik ist keineswegs, wie häufig angenommen, in allen Stilbereichen durch Improvisation gekennzeichnet. Hier ist zu unterscheiden zwischen erstens dem notenfreien Bewältigen oft minuziös festgelegter, abendfüllender Konzertabläufe im Bereich der Rock- und Popmusik, bei denen sich die Improvisation auf unterschiedlich lange und selten völlig frei gestaltete Soli konzentriert, zweitens der vor allem das Chorusspiel bestimmenden, jedoch meist formelhaft gestalteten Improvisation in der Realbook-Szene zwischen Jazz und Jazzrock sowie drittens der freien Improvisationsszene zwischen Freejazz, Neuer Musik und Techno.

Musiktheorie: Angesichts des notenfreien Umgangs mit Musik in den durch orale Tradierung und Improvisation bestimmten Bereichen der Populären Musik sind im Fach Musiktheorie neue Methoden erforderlich, die vor allem einen durchgängigen Praxisbezug erfordern. In allen frei gestaltenden und spontan variierenden Musizierpraktiken ist die unmittelbare Verfügbarkeit musiktheoretischen Wissens wesentlich wichtiger als in der reproduzierenden und interpretierenden Musizierpraxis. Aus diesem Grund kommt der angewandten Musiktheorie sowie der Motivation zur Beschäftigung mit dieser höchste Bedeutung zu.

Mediale Lebenswelten: Populäre Musik ist bereits bei ihrer künstlerischen Konzeption untrennbar mit medialen Lebenswelten verbunden und auf diese bezogen. Eine CD-Produktion verweist weder auf ein Werk noch dokumentiert sie ein Werk, sie ist das Werk. Ohne die technisch-mediale Produktion von Musik im Studio und auf der Bühne und ohne deren massenmediale Distribution war Populäre Musik von Anfang an undenkbar.

1. Populäre Musik als Thema von Musikpädagogik und Musikwissenschaft

Bei der musikpädagogischen Arbeit in den vier skizzierten Themenbereichen ist auf eine engere personelle und inhaltliche Zusammenarbeit zwischen Musikwissenschaft und Musikpädagogik zu hoffen, da in beiden Disziplinen trotz völlig unterschiedlicher fachspezifischer Fragestellungen und forschungsleitender Interessen häufig an durchaus vergleichbaren Problemen im Zusammenhang mit Populärer Musik gearbeitet wird. Vielleicht könnten sogar beide Disziplinen von den Fragestellungen der jeweils anderen profitieren. In der Musikpädagogik sind wir ständig auf fundierte musikwissenschaftliche Forschung bezüglich historischer, psychologischer, soziologischer und medialer Hintergründe und Zusammenhänge von Populärer Musik angewiesen. Kann ich als Musikpädagoge im Bereich der historischen Kunstmusik jede wichtige Information in fundierter Form aus dem Regal oder dem Internet ziehen, so ist dies im Zusammenhang mit Populärer Musik deswegen schwieriger, da hier wie bei allen zeitgenössischen Musikformen vieles musikwissenschaftlich noch nicht zu klären ist. Eines der drängendsten pädagogischen Probleme mit Populärer Musik besteht jedoch darin, dass häufig gerade das Aktuellste eine große Anziehung auf Kinder und Jugendliche ausübt, wodurch besondere Probleme entstehen (vgl. Terhag 1989), die bei konsequenter Anwendung stilgeschichtlicher Analysen auf die Vermittlung durchaus vermieden werden könnten: So können beispielsweise Musiklehrer/innen, die wissen, dass zwischen Rap und Blues eine Verbindung in der Kontinuität afro-amerikanischer Musik besteht, Populäre Musik wesentlich erfolgversprechender unterrichten als jene, die Rap nur als eine Jugendkultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts thematisieren. In diesem Zusammenhang könnte umgekehrt die musikwissenschaftliche Analyse typischer musikpädagogischer Erfahrungen mit Akkulturationsprodukten wie Reggae oder Soul unter Umständen Aufschluss über historisch-stilistische Zusammenhänge geben. Hier sind Fragen nach alters- und sozialisationsabhängigen Erfahrungen im Unterricht mit abendländisch sozialisierten Kindern, Jugendlichen oder Erwachsenen bei der Vermittlung aktueller Stile oder fremder Kulturen ebenso denkbar wie Untersuchungen darüber, welches Licht beispielsweise bestimmte Vermittlungsprobleme aus musikwissenschaftlicher Sicht auf unterschiedliche Musikkulturen, Generationen, soziale Schichten o.ä. werfen.

Wie die Fragestellungen der Musikwissenschaft häufig Anlass zu musikpädagogischen Konzepten waren und sind, könnten in der angedeuteten Weise vielleicht sogar einige musikpädagogische Erfahrungen neue Antworten auf musikwissenschaftliche Fragestellungen geben bzw. Anlass für die Zusammenarbeit zwischen Musikpädagogik und Musikwissenschaft sein. Das zunehmende musikpädagogische Interesse an der musikwissenschaftlichen Erforschung Populärer Musik zeigt, dass die Ergebnisse dieser Forschung auch in der Musikpädagogik auf fruchtbaren Boden fallen. So könnte durch eine engere Zusammenarbeit von Musikwissenschaft und -pädagogik eine gegenseitige Bereicherung bei der Arbeit mit (Populärer) Musik stattfinden, indem einerseits die Musikpädagogik stets die aktuellsten Informationen über stilistische und historische Zusammenhänge erhielte und andererseits die musikwissenschaftliche Lehre durch aktuelle Impulse bezüglich neuer Vermittlungstechniken in der Erwachsenenbildung (Gesprächstechniken, Motivation, Evaluation o.ä.) verbessert würde, da vermutlich in einer künftig stärker evaluierten Hochschullandschaft schon bald methodisch anspruchsvolle und gut besuchte Lehrveranstaltungen als selbstverständlicher Bestandteil einer Hochschulkarriere gelten werden.

Die Beiträge dieses dritten Bandes von ‘Populäre Musik und Pädagogik’ sollen einerseits eine Orientierung bei der hochschulischen und schulischen Beschäftigung mit Populärer Musik geben; andererseits sollen sie die exemplarische Bedeutung Populärer Musik für eine dringend notwendige Reform der Lehramtsausbildung im Fach Musik unterstreichen, denn nicht von ungefähr spielen die vier Themenschwerpunkte der vorliegenden Publikation in sämtlichen Überlegungen zur musikpädagogischen Studienreform eine herausragende Rolle.

2. Die Bedeutung Populärer Musik für die musikpädagogische Studienreform

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit Populärer Musik hat sich in allen akademischen Disziplinen in rasantem Tempo von einer Karrierebremse zum Karrierebeschleuniger entwickelt. Mit dem Generationswechsel und der zunehmenden Historizität Populärer Musik hat sich ein zu erwartender Interessenswandel ergeben. So wird beispielsweise in verschiedenen Gremien und Verbänden der Musikpädagogik ebenso wie in den zuständigen Ministerien seit geraumer Zeit über grundlegende inhaltliche Reformen der musikpädagogischen Studiengänge nachgedacht, wobei immer wieder Überlegungen angestellt und Vorschläge gemacht werden, die direkt oder indirekt um Populäre Musik kreisen. Die dabei erhobenen Forderungen sind unterschiedlich realitätsnah. So wurden von der Kultusministerkonferenz der Länder bereits im Jahr 1998 viele Ziele als erreicht bezeichnet, die an einigen Instituten noch nicht einmal in der Planung sind:

"Die an klassischer Musik und traditioneller Instrumentalpraxis ausgerichtete Musiklehrerausbildung ist in den letzten Jahren zugunsten einer stärker berufszielorientierten und adressatenbezogenen Ausbildung verändert worden. So sind neben den instrumentalpraktischen Fähigkeiten Improvisationskompetenz und interaktive Fähigkeiten bereits Gegenstand der Eignungsprüfungen für die Aufnahme des Musikstudiums für das Lehramt. Chor- und Orchesterleitung sowie Umgang mit Jazz-Improvisation und Big-Bands sind obligatorischer Bestandteil der Hochschulausbildung geworden. Im Vergleich dazu sollen instrumentalpraktische Virtuosität und Musiktheorie zurücktreten." (KMK 1998, S. 164)

Der Abschlussbericht zur Neuordnung des erziehungswissenschaftlichen Studiums in der Lehrerausbildung des NRW-Wissenschaftsministeriums fordert eine Professionalisierung der Ausbildung u.a. durch einen stärkeren Berufsbezug des Studiums: Die Bedeutung der Bezugswissenschaften innerhalb der musikpädagogischen Ausbildung sei darüber zu begründen, in welchem Maß diese dazu beitrügen, künftige berufliche Probleme zu erkennen, zu erklären und zu lösen (vgl. MfWWF NRW 1998); die hier implizit angesprochene musikpädagogische Dimension der Musikwissenschaft als Bezugswissenschaft könnte durchaus auch musikwissenschaftliche Forschung initiieren. Der Fachausschuss Musikpädagogik des Deutschen Musikrats fordert eine "dringende Revision der nicht mehr hinreichenden Ausbildungskonzepte, deren Grundvorstellungen im wesentlichen einer Musiktradition des 19. Jahrhunderts entstammen" sowie die "stärkere Einbindung neuer bzw. bisher vernachlässigter Ausbildungsinhalte, z.B. des Ensemblemusizierens, der zeitgenössischen und experimentellen Musik, der Musik anderer Kulturkreise, der Improvisation" (Bfa. MP 1998, S. 59).

Auch die Reformvorschläge aus den musikpädagogischen Verbänden weisen inhaltlich eine deutliche Affinität zur Populären Musik auf: Bereits 1996 forderte Volker Schütz, damaliger Vorsitzender des Arbeitskreises für Schulmusik (AfS), eine Neustrukturierung des Schulfachs Musik und wies darauf hin, dass es in der heutigen musikkulturellen Wirklichkeit "keinen universal gültigen Wertmaßstab für Musik" (Schütz 1996, S. 4) mehr geben könne; mittlerweile gelte "nicht mehr nur das ‘klassische’ (schreibende) Komponieren als einzig legitime Art der Musikproduktion" und es könne "von einer Gleich-Wertigkeit der verschiedenen Musikarten auf einer subjektiven Ebene gesprochen werden" (ebd.). Dabei dürfe "die Theorie der Musik nicht vor oder über dem sinnlichen Erfahrungsprozess stehen, da Musik eine nichtbegriffliche Ausdrucksform ist, die sich an die Sensorien des gesamten Körpers wendet, um mit Körper, Geist und Seele den ganzen Menschen anzusprechen." (Schütz 1996, S. 7). Es gehe im Musikunterricht folglich nicht darum, "Musikstücke als Objekte des Wissens und der Rationalität (gar musikhistorischer Gelehrsamkeit) zu präsentieren, sondern sie als Medien ästhetischer Erfahrungen zur Geltung zu bringen." (ebd.)

Ebenso weisen Hans Bäßler, Bundesvorsitzender des Verbandes deutscher Schulmusiker (VdS), Wilfried Gruhn und Werner Jank in ihrer Analyse der Schulmusik als einem "Fach im Umbruch" (Jank 1996) eindringlich auf "die sich verbreiternde Kluft zwischen den außerschulischen Erfahrungen der Jugendlichen und ihren schulisch vermittelten Erfahrungen" (Jank 1996, S. XI) hin und verdeutlichen, dass die Grenzen des traditionellen Musikunterrichts in der Schule immer deutlicher spürbar werden. Sowohl der schulische Musikunterricht als auch das Schulmusik-Studium, beide "bisher eher der musikalischen Reproduktion, Rezeption und Analyse verpflichtet (...) als der Produktion, der kreativen Gestaltung, dem Experiment und der Improvisation" (Jank 1996, S. 60), sollten vor allem solche musikalischen Tätigkeiten in den Mittelpunkt stellen, die "Erfahrungen mit musikbezogenen sozialen und kommunikativen Prozessen der Vermittlung" (ebd.) ermöglichen.

Die meisten dieser Reformvorschläge und Forderungen beziehen sich direkt oder indirekt auf Studieninhalte aus dem Bereich der Populären Musik, indem sie Jazz, Rock und Pop entweder mit einschließen oder auf diese beziehbar sind. Zusammenfassend ergeben sich folgende Forderungen und Anregungen für die Lehramtsausbildung im Fach Musik, die sich tendenziell auf alle musikpädagogischen Studiengänge ausweiten lassen: 

• Eine durchgängig berufsbezogene Orientierung des Studiums
• Die inhaltliche Schwerpunktbildung bei der Musik des 20. Jahrhunderts, hier besonders bei der improvisierten Musik
• Der musikpraktische Einbezug der Populären Musik in die Instrumental- und Gesangsfächer sowie in den Bereich von Musiktheorie und Tonsatz
• Der musikwissenschaftliche Einbezug der gerade aktuellen Jugendkulturen und ihrer historischen Wurzeln (derzeit Rap, HipHop, Drum’n’Bass, Techno etc.) sowie die musikpädagogische Beschäftigung mit den Möglichkeiten und Grenzen der Thematisierung unterschiedlicher Jugendkulturen, einschließlich der politisch rechten Jugendkulturen
• Die theoretische und praktische Beschäftigung mit der Musik fremder Kulturen (Musik-Kulturen aus Lateinamerika, Afrika, türkisch-arabische Musik [nicht zuletzt auch wegen der Kinder und Jugendlichen aus diesen Kulturkreisen in unserem Schulsystem], Gamelan-Musik, indische Musik etc.)
• Eine berufsbezogene Ensembleleitung: Anleiten von musikalischen Gruppenprozessen mit und ohne Noten; routiniertes Arbeiten mit Klangexperimenten und freien Gestaltungsaufgaben; Anleitungsformen für groove-orientierte Musik
• Die berufsbezogene Musiktheorie: Arrangier- und Kompositions-Techniken für stilistisch breit angelegte Ensembleformen; Umgang mit Notations- und Sequenzing-Programmen sowie mit Multimedia-Anwendungen (Soft- und Hardware), Erfahrungen mit Studio- und Aufnahmetechnik

3. Anforderungen an die musikpädagogische Hochschulausbildung

Die bisher thematisierten Aspekte lassen sich für die Studienbereiche Musikdidaktik, Musikpraxis, Musikgeschichte und Musiktheorie sowie fächerübergreifend und im Hinblick auf die Fachterminologie zu den im Folgenden beschriebenen Anforderungen im Zusammenhang mit Populärer Musik systematisierend zusammenfassen. Auch hier wird in allen Punkten immer wieder deutlich, wie sehr die Musikpädagogik auf die Forschungen und das Methodenrepertoire der Musikwissenschaft angewiesen ist.

3.1. Musikgeschichte

Die Stilbereiche Rock, Pop und Jazz sowie die Darstellung der Protagonist/innen Populärer Musik müssen eine zentrale Stellung in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts erhalten. Allein aufgrund der jugendkulturellen Bedeutung von Jazz, Pop und Rock zu unterschiedlichen Zeiten des 20. Jahrhunderts ist die Erweiterung des Faches Musikgeschichte um Populäre Musik von besonderer pädagogischer Bedeutung. Darüber hinaus ist Populäre Musik längst keine Jugendkultur mehr, sondern gehört generations- und stilübergreifend zum musikalischen Ausdrucksrepertoire der Gegenwart. Die hier zusammengefassten Akkulturationsphänomene haben die Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts wesentlich nachhaltiger verändert und geprägt als die abendländisch geprägte Neue Musik. Aus diesem Grund muss die stilistische und historische Analyse der Populären Musik im Fach Musikgeschichte einen deutlichen Schwerpunkt bilden. Dazu ist der Begriff der musikalischen Innovation um multimediale sowie um Akkulturations-Zusammenhänge zu erweitern: Innovativ ist nicht nur das aus der abendländischen Materialstruktur Herauswachsende und sich von dieser Absetzende, sondern auch die neuartige Verknüpfung herkömmlichen musikalischen Materials. Damit besteht das Neue in der Musik nicht nur nur aus der Negierung abendländischer Traditionen (beispielsweise in der Atonalität), sondern schließt auch neuartige Verbindung herkömmlichen musikalischen Materials verschiedener Kulturen (beispielsweise in Stilverbindungen wie Latinjazz, Rhythm & Blues, Ethnopop, Techno oder Reggae) mit ein (vgl. Holert 1998). Spätestens seit den 1970er Jahren verarbeiteten auch Musiker und Interpreten aus dem Bereich der Neuen Musik Einflüsse "von Free Jazz, John Cage und klassischer Moderne (...) bis hin zu ethnischer Musik aus aller Welt, Soul, Blues, Country und Western. Nicht zu vergessen die Film-Soundtracks." (John Zorn in Mießgang 1991)

3.2. Musikpraxis

Die Integration von Populärer Musik in die musikpädagogischen Studiengänge ist nicht nur wegen der stilistischen Inhalte von Jazz, Pop und Rock anzustreben, sondern auch und vor allem aufgrund der diesen Stilbereichen gemeinsamen Abweichungen von der abendländischen Kunstmusik-Tradition und der dadurch entstehenden Möglichkeiten einer Erweiterung der Musikpraxis. Letztere besteht vor allem im körperorientierten Umgang mit Musik, im Stellenwert der Improvisation sowie in den spontan realisierten, individuellen Abwandlungsmöglichkeiten oft einfacher Grundbestandteile zu teilweise höchst komplexen musikalischen Gebilden. Die pädagogische Nutzung dieser Besonderheiten von Pop, Jazz und Rock können zur Erweiterung des Musizierens vorrangig in den folgenden Bereichen führen:

• Die positive Besetzung des Körpers ermöglicht ein ganzkörperliches Musizieren, wobei der Körper u.a. einige Funktionen der Notenschrift übernimmt
• Der Stellenwert der Improvisation ermöglicht notenfreies Musizieren. Die Fähigkeit zum Umgang mit Notation ist zu erweitern durch vielseitige Erfahrungen mit Sound- und Groove-Gestaltung
• Patternkompositionsverfahren sowie das Arbeiten mit Leadsheets unter Verwendung der Akkord-Skalentheorie und variabler Formschemata ermöglichen das Musizieren mit heterogenen Lerngruppe
• Das künstlerische Selbstverständnis von Studierenden erweitert sich über die solistische Reproduktion und Interpretation hinausgehend auf die stilistisch breitangelegte Produktion von Musik sowie auf das künstlerische Arbeiten mit Ensembles in Form von Komposition, Arrangement o.Ä.

3.3. Musiktheorie

Die Theoriefächer wie Tonsatz und Gehörbildung müssen praxisnah unterrichtet und um ensemble-unabhängiges Arrangieren mit den Mitteln aller Formen der zeitgenössischen Musik ergänzt werden. Die Musik des 20. Jahrhunderts sollte dabei zum Schwerpunkt sämtlicher Theoriefächer werden. Ergänzend zum hochschulischen Unterricht in Musiktheorie müsste die praxisnahe Vorbereitung auf die spätere Unterweisung in Musiktheorie in Schulen und Musikschulen zum handwerklichen Schwerpunkt musikpädagogischer Studiengänge werden. Dann erhielte die vor allem in allgemeinbildenden Schulen meist stiefmütterlich behandelte Musiktheorie als angewandte Musiklehre die ihr zustehende zentrale Stellung. Die Theorie der Populären Musik (rhythmische Modelle, Verwendung einheitlicher Akkordsymbole, Akkord-Skalen-Theorie, Stilkunde, Arrangiertechnik, computergestütztes Komponieren und Arrangieren, Visualisierung von Musik etc.) zielt dabei primär auf die Musikpraxis, obwohl musiktheoretische Teilaspekte wie Gehörbildung, Stilkunde und Ästhetik natürlich auch für die stilistische und formale Analyse von Populärer Musik fruchtbar werden. Wie in den musiktheoretischen Beiträgen dieses Bandes und in der Diskussion über Musiktheorie deutlich wird, ist hier vor allem die generelle Integration von Musiktheorie in die Instrumental- und Ensemblepraxis anzustreben.

3.4. Musikdidaktik

Im Studienbereich ‘Musikdidaktik’ sollten Studierende vor allem für die im Zusammenhang mit Populärer Musik deutlich werdenden jugendkulturellen und generations-soziologischen Phänomene sowie für die Bedeutung einer Balance zwischen Distanz und Nähe sensibilisiert werden. Vor allem die Rock- und Jazzfans unter den Studierenden sowie poptypische ‘Berufsjugendliche’, die sich oft gleichsam für alle Zeiten auf Schülerseite wähnen, müssten für die Rolle ihrer Musik im Generationsgefüge der Populären Musik sensibilisiert werden (zu ‘Erwachsenenkulturen’ und ‘erwachsenen Jugendkkulturen’ vgl. Terhag 1989, S. 50ff). Angesichts der wachsenden Historizität Populärer Musik sowie aufgrund der zunehmenden, unentwirrbaren Verflechtung ihrer Stilbereiche sind hier sowohl für Studierende als auch für deren spätere Schüler/innen wesentliche Erkenntnisse zu gewinnen. Angesichts der enormen Aufsplitterung Populärer Musik seit den 1980er Jahren wird bei deren sensibler und historisch breitgefächerter Berücksichtung die Erreichung völlig unterschiedlicher Lernziele wie Toleranz, Stilsicherheit, Erkennung überstilistischer Entwicklungslinien o.Ä. ermöglicht.

3.5. Fächerübergreifende Anforderungen

In allen hochschulischen Fächern sollte im Zusammenhang mit Populärer Musik die exemplarische Bedeutung der kommunikativen Kompetenz in Stilen wie Blues und Rock, in experimentellen Musikformen, aber auch in Mainstream-Phänomen wie Pop, Dixieland o.ä. herausgestellt werden. Dies muss jedoch unter Vermeidung ‘neomusischer’ Rückfälle geschehen, deren Gefahren in diesem Zusammenhang zu thematisieren sind. Stärker als bei den meisten anderen Musikarten ist bei Populärer Musik die zwischenmenschliche Kommunikation beim Musizieren entscheidend für die musikalische Qualität. Der Kommunikationswert eines Musikstücks ist oft wesentlich mitentscheidend für dessen musikalischen Wert. Das Eigenschöpferische, die persönliche Mitteilung sind in der Populären Musik verbreiteter als Reproduktion und Nachvollzug. In diesen Zusammenhang fällt auch die partielle Aufhebung der Trennung zwischen Bühne und Publikum zugunsten der community. Dies stellt durchaus eine Gratwanderung dar, denn sobald die Kommunikation wichtiger wird als ihr musikalischer Inhalt, kann die Arbeit mit Populärer Musik auch zum ‘neomusischen Drauflosgrooven’ verkommen.

3.6. Terminologische Anforderungen

Die Begrifflichkeit unterschiedlicher Bereiche der Populärkultur sollte aufeinander abgestimmt sein. Sowohl bei der Bezeichnung jugendkulturell geprägter Musik als auch in der Musiktheorie wäre terminologische Einheitlichkeit äußerst hilfreich. Sie würde zudem die Musikpädagogik wie die Musikwissenschaft vom Ruch der popmusikalischen Inkompetenz befreien. Neben der differenzierten Bezeichnung einzelner Stile wie Bebop, Beat oder Grunge bietet sich aufgrund der immergleichen Mechanismen von Ablehnung und Vereinnahmung der Jugendkulturen sowie unter dem Aspekt der Stigmatisierung die Benutzung der Sammelbezeichnung Populäre Musik für die Stilvielfalt von Pop bis Jazz an. Besonders bei der musikpädagogischen Reaktion auf Populäre Musik fallen immergleiche soziologische und psychologische Gesetzmäßigkeiten derart ins Auge, dass deren musikalische Inhalte nahezu austauschbar werden: Gleichgültig, ob wir über über Swing, Heavy Metal oder Techno reden, kann Populäre Musik aus musikpädagogischem Blickwinkel als eine sich stilistisch permanent wandelnde "aktuelle Herausforderung an ein der Tradition verpflichtetes Fach" (Terhag 1989, S. 69) betrachtet werden. Zur Kennzeichnung dieser Herausforderung waren übergeordnete Kombinationsbegriffe wie ‘Rock/Pop’ oder ‘Pop-Rock’ von Anfang an ungeeignet. Sie führten zu häßlichen Wortungetümen wie ‘rock-/popspezifisch’ und schlossen den Jazz aus, was nicht nur historisch problematisch ist, sondern auch der schulischen Bigband-Landschaft zwischen Pop, Jazz und Rock nicht gerecht wird; zudem ist die verbreitete ‘Bindestrich-Terminologie’ bei ihrer Anwendung auf neuere Stile wie HipHop, Punk oder Techno ebenso problematisch wie für vermutlich alle künftigen Stilarten (vgl. Budde 1997). Statt der bequemen Bindestriche ist mittlerweile in Einzelfällen eine grössere terminologische Genauigkeit erforderlich und wünschenswert: Die Musik von Status Quo ist keine ‘Rock/Pop-Musik’, sondern Rockmusik, Abba ist keine ‘Rock-Pop-Gruppe’, sondern eine Popband, Bb7 ist kein "rock/pop-spezifischer" Akkord, sondern einer, der in allen Stilarten der Populären Musik seine Anwendung findet.

Übergeordnete Einzelbegriffe wie ‘Rock’ oder ‘Pop’ für das gesamte Spektrum der Populären Musik sind spätestens seit Beginn der 1990er Jahre obsolet, wirken mittlerweile relativ altmodisch und führen bei Diskussionen über einzelne Gruppen, Interpret/innen oder Stilbereiche in der Regel zu ebenso engagiertem wie fruchtlosem Streit. Ebenso sinnlos ist der im Deutschen sinnlose Begriff ‘Popularmusik’, bei dessen Übersetzung aus dem anglo-amerikanischen popular music sich der damalige Übersetzer Hermann Rauhe ganz bewusst um das Attribut ‘populär’ herumdrückte, vor allem mit dem Ziel, seinen damaligen Kolleg/innen dieses Thema schmackhaft zu machen (vgl. Rauhe in Terhag 1989, S. 300ff). Diese anbiedernde Form der Augenwischerei ist mittlerweile überholt und aufgrund ihrer letztlich stigmatisierenden Wirkung schädlich (vgl. Heuger 1998). Außerdem verstärkt sie den erwähnten Ruch popmusikalischer Inkompetenz. So wird im Artikel ‘Populäre Musik’ der neuen MGG-Ausgabe davon abgeraten, "mit akademischen Wortneuschöpfungen, wie dem vor allem in musikpädagogischen Zirkeln verbreiteten Terminus Popularmusik nach einer begrifflichen Neufassung zu suchen" (Wicke 1997, Sp.1698); stattdessen sei "danach zu fragen, wie und unter welchen Bedingungen die Kategorie Populäre Musik als ein Vermessungsinstrument kulturellen Territoriums innerhalb einer konkreten musikalischen Landschaft gesellschaftlich jeweils produziert wird." (ebd.) Vergleichbares gilt für das generations- und schichtspezifische ‘Vermessungsinstrument’ Populäre Musik im pädagogischen Bereich. In der von Anfang an defensiven Bezeichnung ‘Popularmusik’ bleiben zudem die wirklich populären Bereiche von Pop, Jazz und Rock häufig unerwähnt bis ausgeschlossen, womit die meisten Lehrenden an den ‘Popularmusik-Abteilungen’ der Hochschulen auch (verständlicherweise!) gut leben können: Da sie erstens keine Teenager mehr sind und zweitens keine Fans volkstümlicher Musik, musizieren sie lieber in unpopulären Nischen von Jazz und Rock oder in historischen Bereichen Popuärer Musik, wodurch diese Abteilungen allen im Wortsinne populären oder ganz aktuellen Stilen in der Regel verschlossen bleiben. Gerade letztere sind jedoch von besonderem musikpädagogischem Interesse, vor allem bei den Gesetzmäßigkeiten im Zusammenhang mit Jugendkulturen und bei der genre-unabhängigen Frage, was Musik populär macht (vgl. von Schoenebeck 1987).

Es bleibt zu hoffen, dass man künftig irgendwann einfach von der Musik des 20. Jahrhunderts sprechen kann, wenn man über Miles Davis, Ruben Gonzales, oder Madonna bzw. von György Ligeti, Alfred Schnittke oder Karlheinz Stockhausen spricht. Doch da ist derzeit noch die offizielle Geschichtsschreibung vor, in der, so paradox dies für Außenstehende auch klingen mag, die Serielle Musik ausführlicher thematisiert wird als der Blues. So werden beispielsweise im von Studierenden der musikpädagogischen Fächer gern benutzten Überblick "Musikgeschichte in Daten" die Kompositionen von Roman Haubenstock-Ramati, Karl Amadeus Hartmann oder Johann Nepomuk David ausführlich beschrieben, wohingegen Louis Armstrong, Elvis Presley oder John Lennon unerwähnt bleiben (vgl. Dietel 1994); der Jazz gilt hier als "Blutauffrischung für die europäische Musik" und afrikanische Musik muss erst "für die internationale Kunstmusik fruchtbar gemacht" werden (Dietel 1994, S. 750f). Was anstelle dieses Abendland-Zentrismus’ in zweihundert Jahren geschrieben werden wird, ist naturgemäß unklar, doch es lässt sich ahnen, dass hier nicht zuletzt aufgrund des eingangs erwähnten Begriffs der musikalischen Innovation einiges umzuschreiben ist.

Ebenso wünschenswert wäre eine einheitliche musikalische Terminologie bei der Bezeichnung von Backbeat, Offbeat, Turnaround, Jazzkadenz, binär/ternär, Loop o.ä. sowie die Benutzung einer einheitlichen Akkordschreibweise. Vor allem bei letzterer herrscht ein heilloses Durcheinander, das in der Bandarbeit wie beim Unterricht in Musiktheorie regelmäßig zu völlig überflüssigen und motivationstötenden Verwirrungen führt. Empfehlenswert ist als konsequenteste und logischste und somit am einfachsten zu vermittelnde Notationsform die Berklee-Schreibweise (vgl. Ziegenrücker/Wicke 1987, S.18ff), die für den schulischen Gebrauch mittlerweile meist folgendermaßen modifiziert wird: Bb = B-Dur, H = H-Dur. Diese zwar nicht ganz konsequente, aber durch die Modifizierung vor allem angesichts des Nebeneinanders unterschiedlicher Schreibweisen zwischen Real- und Fake-Books, Instrumentalschulen und Lehrwerken immer völlig eindeutige Schreibweise wird bereits in vielen Fällen benutzt; gerade deswegen führen abweichende Schreibweisen wie c, Ges, cis-, bm usw. zu völlig unnötiger Verwirrung.

4. Themen und Inhalte für den hochschulischen Umgang mit Populärer Musik

In den zentralen Bereichen musikpädagogischer Studiengänge von der Musikwissenschaft bis zur Musikpraxis ist eine Verankerung Populärer Musik unter den im Folgenden stichwortartig skizzierten inhaltlichen Schwerpunkten sinnvoll und möglich:

4.1. Musikwissenschaft

• Personal- und Stilgeschichte
• Stilübergreifende historische Zusammenhänge (afro-amerikanische Musik u.ä.)
• AufzählungszeichenSozialgeschichtliche und politische Zusammenhänge (Sklavenhandel, entartete Musik, Woodstock, Gangsta-Rap u.ä.)
• Audiovisuelle Ästhetik
• Mediengeschichte, -soziologie, -psychologie
• Empirische und soziologische Untersuchungen zum Thema Jugendkulturen

4.2. Musikpädagogik

• Geschichte der pädagogischen Berücksichtigung von Populärer Musik und Jugendkulturen unter der Fragestellung, wie ein der Tradition verpflichtetes Fach mit aktuellen Herausforderungen umgegangen ist und was dies für künftige Herausforderungen bedeutet
• Sensibiliserung für generations-soziologische Probleme
• Thematisierung von Populärer Musik als Akkulturationsprodukt und als exemplarisches Thema für interkulturelle Musikpädagogik

4.3. Musiktheorie

• Rhythmische Modelle, Akkord-Skalen-Theorie, Instrumentierung von Kadenzen und Turnarounds
• Stilkunde
• Improvisation, Groove-Gestaltung, Arrangiertechnik
• Computergestütztes Komponieren und Arrangieren
• Visualisierung von Musik

4.4. Musikpraxis

• Methodik des Ensemble- und Klassenmusizierens
• Live-Arrangement und Live-Komposition (Terhag 1996, S. 183ff)
• Musikalische und methodische Improvisation
• Methodik des notenfreien Ensemble-Musizierens
• Musikalisch und gruppendynamisch angemessene Gruppenanleitung
• Grundlagen der Spieltechnik schultypischer Instrumente (evtl. anstelle eines zweiten Instrumentalfachs)
• Schulspezifische Arrangiertechnik
• Musizier-Erfahrung in unterschiedlichen stilistischen Bereichen
• Leitungs-Übungen (Anzählen, Start/Stop, Timing, Mikrotiming, Groove, Dirigat, Anzeigen von Zeitdauern, Formteilen o.ä.)

Die hier exemplarisch vorgeschlagenen Themen sollen keinesfalls als ‘Pop-Curricum’ o.Ä. missverstanden werden. Sie sind vielmehr gedacht als Anregungen zur hochschulischen und schulischen Beschäftigung mit jenen Stilen, Genres und Musizierweisen, die das ausgehende Jahrhundert stark geprägt haben. Diese Anregungen werden in den zahlreichen Beiträgen der vorliegenden Publikation mit Inhalt und Leben gefüllt.

Literaturhinweise

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• Budde, Dirk: Take Three Chords... Punkrock und die Entwicklung zum American Hardcore. Karben 1997.
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• Dauer, Alfons Michael: "Don‘t Call My Music Jazz. Zum Musiktransfer von der Alten zur Neuen Welt und dessen Folgen" In: Terhag (Hg.): Populäre Musik und Pädagogik Bd. 1. Oldershausen 1994.
• Dahmen, Udo: "Musikalische Reisen für Amateure und Profis. Live-Kompositionen als Mittel der Bandprozeßentwicklung" In: Terhag 1996. S. 52ff.
• Dietel, Gerhard: Musikgeschichte In: Daten, München/Kassel 1994.
• Farin, Klaus: Jugendkulturen zwischen Kommerz und Politik. Erfurt 1997.
• Gorny, Dieter: "Der drohende Verlust der Gegenwart. Bezüge zwischen dem audiovisuellen Medienmarkt und der Musikpädagogik" In: Terhag 1996, S. 15ff.
• Hempel, Christoph: Neue Allgemeine Musiklehre. Mainz 1997.
• Heuger, Markus: Don't call my music POPULARMUSIK! - Anmerkungen zu einem akademischen Phantom. In: Bernd Hoffmann /Helmut Rösing (Hg.): Forum Bd. 1: Jazz-Rock-Pop. Karben 1998.
• Hoffmann, Bernd: "Blues und Rap im Umfeld afro-amerikanischer Musik", In: Terhag 1996, S. 65ff.
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• Jank, Werner (Hg.): Schulmusik - ein Studium im Umbruch. Mannheim 1996.
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• Oosterveen, Corina: "Tarantella und HipHop. Tanz und Körpersprache zwischen Identität und Anpassung" In: Terhag 1996, S. 136ff.
• Pape, Winfried / Schütz, Volker: Populäre Musik an wissenschaftlichen und künstlerischen Hochschulen. Eine Zwischenbilanz" In: Terhag 1994, S. 254ff.
• Rohrbach, Kurt: Rockmusik. Grundlagen. Ein Arbeitsbuch für den Musikunterricht an Schulen. Oldershausen 1992.
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• Schoenebeck, Mechthild von: Was macht Musik populär? Untersuchungen zu Theorie und Geschichte Populärer Musik. Europäische Hochschulschriften: Reihe 36 Musikwissenschaft. Bd.31. Frankfurt/Main 1987.
• Schütz, Volker: Rockmusik - Eine Herausforderung für Schüler und Lehrer. Oldenburg 1982.
• ders.: "Welchen Musikunterricht brauchen wir?" In: AfS-Magazin 1/96, Lüneburg 1996. S.3ff.
• ders.: Musik in Schwarzafrika. Arbeitsbuch für den Musikunterricht in den Sekundarstufen. Oldershausen 1992.
• Stockmann, Doris: Volks- und Popularmusik in Europa. Neues Handbuch der Musikwissenschaft (C. Dahlhaus) Bd. 12 Laaber 1992.
• Terhag, Jürgen: Populäre Musik und Jugendkulturen. Regensburg 1989.
• ders. (Hg.): Populäre Musik und Pädagogik Bd. 1 & 2, Oldershausen 1994/1996.
• ders.: "Formen, Probleme und Perspektiven des Klassenmusizierens" In: Schütz (Hg.) Musikunterricht heute Bd. 2. S.77ff. Oldershausen 1997.
• ders.: "Der andere Umgang mit Musik. Möglichkeiten und Grenzen des schulischen Umgangs mit Populärer Musik", In: Musik und Unterricht 46/1997. S. 4ff. Seelze 1997.
• ders.: "Die Vernunftehe. Vierzig Jahre Populäre Musik und Pädagogik" In: Baacke (Hg.) Handbuch Jugend und Musik. S.439ff. Opladen 1998.
• Welsch, Wolfgang: Transkulturalität - Zur veränderten Verfassung heutiger Kulturen, In: Das Magazin 1994, Ausgabe 3, S. 10ff (Hg.: Wissenschaftszentrum NRW, Reichsstr. 45, 40217 Düsseldorf).
• ders.: "Identität im Übergang" In: ders. Ästhetisches Denken. Stuttgart 1995.
• Wicke, Peter: "Populäre Musik" In: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik In Geschichte und Gegenwart. Bd. 7, Sp. 1694ff. Kassel u.a. 1997.
• Wicke, Peter / Ziegenrücker, Wieland: Sachlexikon Popularmusik. Mainz 1987.
• Wicke, Peter / Ziegenrücker, Kai-Erik und Wieland: Handbuch der Populären Musik. Mainz 1997.